Творческая психология занимается изучением нового и уникального во всех сферах жизнедеятельности. Психологи анализируют значение роли воображения, вдохновения и индивидуальных особенностей личности во время творчества.
Творчество это в психологии
Творчество является сложным феноменом человеческой жизни.
Психологией творчества называется подраздел в психологии, изучающий создание произведений искусства, изобретений и открытий.
Ученые много лет исследуют процессы творения, ведь они проходят через всю жизнь человека и развитие каждой личности.
Благодаря творчеству человек может познавать себя и внешний окружающий мир, преображаясь самостоятельно и трансформируя свое окружение.
Творчество это деятельность по созданию новых ценностей, спонтанному воплощению мысли в реальной действительности.
Готовые работы на аналогичную тему
Результаты творчества проявляются в книгах, картинах, научных открытиях, любых продуктах деятельности, ставших культурными ценностями. Психология творчества связана с самим процессом творения и результатом творения.
Существует несколько стадий творческого процесса:
- Подготовительный. Период вдохновения, озарения и новых идей.
- Формирование идеи. Происходит аналитический процесс помощью чувств мыслей и технологий.
- Проявление творчества. Идет дальнейшее развитие процесса творения.
- Реализация идей. Образ притворяется в продукт творчества.
Творческая психология занимается изучением нового и уникального во всех сферах жизнедеятельности. Психологи анализируют значение роли воображения, вдохновения и индивидуальных особенностей личности во время творчества.
Один из основных вопросов, который стоит перед психологами звучит так: почему некоторые люди становятся великими писателями, художниками, изобретателями, а другие люди не могут ничего придумать и создать? Скорее всего, ответом здесь является одаренность человека и творческие таланты.
Учеными установлено, что способности и таланты заложены в каждом человеке с момента рождения и их необходимо развивать. Одарённость может передаваться по наследству, и связана с уникальностью нервной системы.
Психология творчества содержит в себе художественный, технический и научный аспекты. При этом ведется изучение соотношения творческих личностей, их духовного потенциала и внутреннего мира.
Исследование трудов связанных с наукой и техникой очень сильно отличается от творчества в художественной сфере. Например, художественное творчество проявляет личностное начало и индивидуальность человеческой личности, в отличии от научных творений.
Психология творчества исследует влияние разнообразных факторов, которые способны усиливать творчество, процессы мышления, вдохновения и других особенностей.
1. Батищев Г.С. Философия творчества. СПб., 1998;
ТВОРЧЕСТВО – категория философии, психологии и культуры, выражающая собой важнейший смысл человеческой деятельности, состоящий в увеличении многообразия человеческого мира в процессе культурной миграции. Творчество – присущее индивиду иерархически структурированное единство способностей, которые определяют уровень и качество мыслительных процессов, направленных на приспособление к изменяющимся и неизвестным условиям в сенсомоторных, наглядных, оперативно-деятельностных и логико-теоретических формах. Творчество представляет собой также некоторый аспект развития личности, относящийся к переходу на высокий интеллектуальный уровень. Творческий индивид выделяется из популяции тем, что способен решать определенный круг постоянно возникающих задач с более высоким качеством за то же время. Люди творческого труда образуют социальную группу, функция которой состоит в решении специальных задач интеллектуального и духовного типа. Ряд культурных эпох отождествляют с предикатом «творческий» высокую социальную оценку. Последние годы термин «творчество» используется как обозначение некоторой гипотетической совокупности предметов психологического исследования. Ключевыми словами, относящимися к данной области, являются одаренность, оригинальность, фантазия, интуиция, воодушевление, техническое изобретение, научное открытие, произведение искусства. В целом термин «творчество» служит программным лозунгом, выполняющим стимулирующую и интегративную функцию в научном исследовании, но не достигшим строгости научного понятия. Многообразие его значений объемлет собой сферы личности, процесса и результата, причем часто без их ясного различения. Нет единства и в том, какими свойствами должна обладать личность, процесс и его продукт, чтобы получить название творческого, в каких условиях результат оценивается как творческий. Относительно общепринятым является определение творчества как того, что некоторой группой с точки зрения системы ее ожиданий воспринимается как новое и тем самым модифицирует эту систему. В качестве предпосылок творчества рассматриваются повышенная восприимчивость, удовольствие от внезапной идеи и самостоятельность мышления. Под творчеством понимается обычно открытая система, готовая к восприятию целого горизонта альтернативных вариантов, который также имеет широкую палитру интерпретаций – от ограниченности «авантюрного мышления» (Ф.Бертлет) до неопределенности «дивергентного мышления» (Дж.Гилфорд).
Античность видела в творчестве человеческое стремление к воссозданию совершенных образцов; несовершенное, хотя и богоподобное искусство; творческая способность понималась как божественная одержимость; в позднем героизме – как соревнование с богами, причем мудрость, созерцательное теоретическое познание оценивались выше экстатического творческого труда. Средние века принуждают креативного субъекта к анонимности, утверждают его ограниченность, греховность и несопоставимость с божественным творением, открывая при этом волевую природу креативного акта, создающего новое и в этом смысле как бы творящего из ничего. Возрождение культивирует как возвышенное, так и приземленное понимание творчества: как новаторского искусства (гуманизм) и как труда во спасение (реформация), впервые обнаруживая интерес как к авторству, так и к творческому процессу. Новое время рассматривает творчество как изобретательную комбинаторику или противопоставляет ему универсальный и общедоступный метод, логику и интеллект. Одновременно развиваются теория «креативного восприятия» (Дж.Беркли), идея «продуктивного воображения» (И.Кант, Ф.Шеллинг, романтики), согласно которым творчество – фундаментальная предпосылка познания вообще. Теории эпохи Просвещения не выходили за пределы противопоставления таланта и гения, врожденности и божественности творческих способностей, интеллекта и безумия как источников творчества (Гёте, Гегель, Шопенгауэр, Ницше). Философия жизни противопоставляет технической рациональности творческое органическое начало (А.Бергсон) или культурно-историческую деятельность (В.Дильтей). Экзистенциалистские теории трактуют креативность в терминах внутреннего переживания: как «встречу», «самоактуализацию», «предельный опыт», «готовность к новому рождению» (Э.Фромм, К.Роджерс, А.Маслоу). Идущие от З.Фрейда теории глубинной психологии подчеркивают роль бессознательного в творчестве и интерпретируют его как «осуществление детской мечты», «нарциссистское идеалопостроение» (О.Ранк), «управление интуицией через архетипы» (К.Юнг), «результат компенсаторных проектов жизненных целей» (А.Адлер). Прагматистские и близкие к ним теории творчества отождествляют его с комбинационным изобретательством, решением ситуативных задач (Дж.Дьюи).
ХАРАКТЕР ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА. В психологических исследованиях творческого процесса большинство исследователей опирается на предложенную Г.Уоллесом в 1926 четырехзвенную модель: а) подготовительная стадия – формулирование задачи и начальные попытки ее решения; б) инкубация идеи – временный отказ от попыток решения и переключение на другие вопросы; в) озарение – мгновенное интуитивное проникновение в существо проблемы; г) проверка – испытание и (или) реализация решения. Все этапы творческого процесса представляют собой сложное взаимодействие сознательно отбираемых стратегий решения задачи, упорядочивания данных по интересующей исследователя проблеме и неосознаваемых установок, предпочтений, ценностных ориентиров, фрагментов информации. Вместе с тем первая и последняя стадии являются преимущественно осознаваемыми, вторая и третья – бессознательными. Модификации этой схемы связаны обычно с разбиением отдельных стадий на подэтапы.
Ключевой момент творческого процесса – озарение, инсайт. Проблема, долгое время волновавшая исследователя и не поддававшаяся решению, вдруг видится под другим углом зрения, в результате противоречившие друг другу компоненты информации оказываются совместимыми или же обнаруживается недостающий фрагмент информации. Противоречивость и (или) неполнота проблемной ситуации снимаются, сменяясь ощущением красоты и гармоничности найденного решения. Обычно инсайт сопровождается сильными положительными эмоциями и убежденностью в том, что решение найдено, хотя зачастую в этот момент автор еще не может его не только обосновать, но даже и сформулировать. Инсайту предшествует этап инкубации идеи, когда творец (ученый, художник, композитор) на какое-то время как бы «забывает» о проблеме, занимаясь повседневными делами или решая другие задачи. Исследователи выдвигают разные объяснения плодотворности этапа инкубации: переключение усилий на другие объекты позволяет «отдохнуть» от проблемы, забыв при этом ранее использованные и неэффективные способы решения задач; сознание в это время не вмешивается в деятельность бессознательного, направляя ее в соответствии с доказавшими свою неплодотворность собственными стратегиями; значительную часть жизни занимает отдых, и уже в силу его длительности за ним следуют творческие решения. Перспективы анализа творческого процесса связаны с изучением и реконструкцией мышления человека именно на стадиях преимущественно бессознательной переработки информации.
ПРИРОДА КРЕАТИВНОЙ ЛИЧНОСТИ. Одной из ключевых в понимании природы креативности является способность эффективно оперировать противоречивой информацией. Это может быть связано со спецификой организации внутреннего ментального пространства, когда противоречивые и неполные описания состояний становятся естественным компонентом картины мира. Особенности организации ассоциативных сетей и концептуальных структур креативных личностей обеспечивают увеличение размерности субъективного семантического пространства, что в свою очередь позволяет уменьшить степень огрубления информации в процессе ее категоризации и кодирования, а также использовать более сложные и разветвленные структуры для размещения новой информации. Другими творческими качествами личности являются высокая интуитивность, усмотрение более глубоких смыслов и следствий воспринятого, уверенность в себе и в то же время неудовлетворенность ситуацией, в которой субъект себя обнаруживает, открытость восприятию как внешнего, так и внутреннего мира. Креативные личности высоко мотивированы, демонстрируют значительный уровень энергии, обладают рефлексивным мышлением, от которого получают удовольствие, самостоятельны, неконформны, отличаются низким уровнем социализации. В то же время исследования не подтверждают гипотезу об исключительно сублимационной природе творческой способности, увязывании креативности с фрустрированностью. Несмотря на широко известные истории о чудачествах талантов и гениев, доказано, что невротизм и стресс снижают творческую способность вплоть до ее полного блокирования.
ОСНОВНЫЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ. Биографический метод был предложен в рамках первых эмпирических исследований творчества (К.Ломброзо, Ф.Гальтон) и практиковался вплоть до 1950-х гг. (X.Эллис, Л.Терман, Р.Кателл). Он объединяет исследования, в которых анализируются биографии известных ученых или деятелей культуры и связанные с этим эпизоды из истории развития науки и искусства. Это могут быть как свидетельства-отчеты самих творцов, так и работы их биографов или методологов науки. В них содержится ценный эмпирический материал, погруженный в конкретно-исторический, социальный и культурный контекст (в отличие от лабораторных стратегий психометрического направления). Сторонников данного подхода часто обвиняют в субъективизме при отборе биографий и их анализе. К биографическому примыкает интроспекционистский подход, трактующий творчество как индивидуальный личностный опыт, плохо поддающийся обобщению. Основными его методами являются интервью (П.Плаут, Дж.Хадамар) и самоотчеты (Дж.Пойя, А.Пуанкаре, Г.Коуэлл).
В рамках лабораторно-экспериментального (психометрического) направления проблемы творчества исследуются на основе анализа результатов выполнения тестовых заданий, позволяющих оценить степень выраженности у испытуемого качеств, которые, на взгляд исследователя, являются характеристическими для творческой способности в целом. Это могут быть как отдельно взятое качество, напр. оригинальность, беглость мышления, чувствительность к противоречивой или неполной информации, склонность к отказу от стереотипных вариантов решений и др. (И.Торренс, Дж.Гилфорд), так и некоторая их совокупность – «трехкруговая» (Дж.Рензулли) и «пентагональная» (Р.Стернберг) модели. Однако высокие показатели, продемонстрированные испытуемым в ходе выполнения тестов, не всегда свидетельствуют о его креативности. Нестандартность ответов может быть также следствием оригинальничания или аутизма.
Устранить подобное несоответствие позволяет изменение логики анализа проблемы: не от заранее выделенного качества – к его измерению – и к заключению о креативности индивида, а от изначально выделяемой по определенному критерию группы креативных личностей, напр. признаваемых таковыми коллегами-экспертами, или имеющих уровень общей интеллектуальности, превышающий 140 единиц, или наиболее продвинутых в плане академической успешности и т.п. (П.Сирс, Г.Цукерман) – к экспериментальному изучению и оценке существенных особенностей их восприятия и мышления (М.А.Холодная).
Логико-методологическое направление объединяет работы, которые, хотя и принадлежат к разным дисциплинам (психологии, искусствоведению, эволюционной эпистемологии, философии и др.), имеют ряд общих черт: предлагаемые модели позволяют проанализировать весь спектр вопросов, связанных с проблематикой творчества; анализ характеризуется высокой степенью общности; эмпирический материал используется не столько как поясняющий, иллюстрирующий позицию автора, сколько как ее обусловливающий; теоретическая реконструкция творческого процесса направлена на выявление имманентной ему логики.
Перспективные направления исследования направлены на выход за пределы отдельных теорий и конкуренции онтологических и эпистемологических, натуралистических и социокультурных, рационалистических и иррационалистических, специальных и философских интерпретаций креативности. Их отличает междисциплинарный подход, основанный на результатах экспериментальной, когнитивной психологии, психофизиологии, нейрофизиологии, социобиологии, культурной антропологии, лингвистики, истории и философии науки, искусствоведения, теории культуры.
Представители эволюционно-эпистемологического подхода предпринимают попытки понять природу высокоуровневых когнитивных способностей (в т.ч. творческой) за счет реконструкции формирования и эволюции восприятия и мышления в филогенезе. Базой данных исследований служит дарвиновская парадигма, в соответствии с которой возникновение адаптивно ценного признака объясняется случайной мутацией, а его постепенное распространение в сообществе – действием естественного отбора. Поскольку, как установлено, гены задают функционирование нервной, гормональной системы человека, работу его органов чувств, они влияют и на процессы научения, и на характер тех когнитивных способностей, которые формируются у данного индивида. Однако трудности возникают как раз в анализе природы сложных высокоуровневых форм поведения и мышления, которые не имеют очевидного генетического происхождения. Для преодоления проблемы используются разного рода модельные конструкты, делающие цепь опосредований менее жесткой (культурген, генно-культурная коэволюция, ментальный эпигенез и др.). В результате сторонники эволюционно-эпистемологического подхода предпочитают говорить о генетической обусловленности пусть и не самих качеств, но хотя бы предпочтений, в рамках развития которых могли бы появиться сложные высокоуровневые способности (в т.ч. творческая).
Представители культурно-исторического подхода обращают основное внимание на взаимодействие между креативной личностью и ее окружением, из чего выводится представление об источниках творчества и характер социализации его результатов. Структуру творчества образует изобретение культурного объекта и признание его творческим результатом, что выражается терминами «креативного проекта» и «интеллектуального поля» (П.Бурдье). Принципиальную роль играют понятия «вторичного» и «первичного» текста, интерпретации и символа, компендиума и первоисточника, социализированного результата и неизреченного слова, «библиотеки» и «письменного стола», исторической традиции и маргинального автора. Традиция является не аутентичным воплощением творческого результата, но лишь контекстом действия творческого индивида. Легализация креативного продукта предполагает утрату идентичности – «рождение читателя означает смерть автора» (X.Борхес). Механизм творческого акта состоит в переходе от старого к новому и в этом смысле есть движение от бытия к небытию. Данный переход выступает как волевой акт; если интеллект имеет своим предметом то, что есть (бытие), и представляет собой его идеальное воспроизводство, то воля направлена на то, чего нет (небытие) и что впервые вызывается к жизни волевым актом. То является преодолением культурной замкнутости, выходом в иные пространства и времена культуры. Смысл и назначение творчества – увеличение объективной сферы многообразия и субъективной области непонимания. Данный подход стремится синтезировать несколько представлений о творческом процессе и креативной личности: а) творчество как диспозиционное свойство человека, предпосылка развития знания и духовного роста; б) творчество как уникальное свойство креативного субъекта; в) творчество как решение ситуативных задач (талантливое изобретение); г) творчество как создание уникальных культурных объектов (гениальное озарение); д) творчество как созерцание вечных ценностей (мудрое обобщение). На этом основано определение творчества как культурной миграции, как искусства путешествия в мире вечных ценностей в поисках уникальных объектов для решения ситуативных задач. Данный подход подчеркивает метафоричность теории творчества, отмеченную ранее Дж.Брунером и К.Роджерсом.
1. Батищев Г.С. Философия творчества. СПб., 1998;
3. Богоявленская Д.Б. Интеллектуальная активность как проблема творчества. Ростов-на-Дону, 1983;
4. Боно Э. де. Латеральное мышление. М., 1997;
5. Вертгеймер М. Продуктивное мышление. М., 1987;
6. Дружинин В.Н. Психология общих способностей. М., 1995;
7. Касавин И.Т. Миграция. Креативность. Текст. Проблемы неклассической теории познания. СПб., 1998;
8. Майданов А.С. Процесс научного творчества. М., 1983;
9. Пономарев Я.А. Психология творческого мышления. М., 1960;
10. Пойа Дж. Математическое открытие. М., 1976;
Б. Семантическая гибкость, т.е. способность видеть объект под новым углом зрения, обнаруживать его новое использование, расширять функциональное применение на Практике.
Определение творческого мышления Дж. Гилфордом
Что же такое творческое мышление? Одним из первых попытался сформулировать ответ на данный вопрос Дж. Гилфорд. Он считал, что «творческость» мышления связана с доминированием в нем четырех особенностей:
А. Оригинальность, нетривиальность, необычность высказываемых идей, ярко выраженное стремление к интеллектуальной новизне. Творческий человек почти всегда и везде стремится найти свое собственное, отличное от других решение
Б. Семантическая гибкость, т.е. способность видеть объект под новым углом зрения, обнаруживать его новое использование, расширять функциональное применение на Практике.
В. Образная адаптивная гибкость, т.е. способность изменить восприятие объекта таким образом, чтобы видеть его новые скрытые от наблюдения стороны.
Г. Семантическая спонтанная гибкость, т.е. способность продуцировать разнообразные идеи в неопределенной ситуации, в частности в такой, которая не содержит ориентиров для этих идей. Впоследствии предпринимались и другие попытки дать определение творческому мышлению, но они внесли мало нового в то его понимание, которое было предложено Дж. Гилфордом. В ходе исследований творческого мышления были выявлены условия, которые способствуют или препятствуют быстрому нахождению решения творческой задачи. Вот эти условия в обобщенном виде:
1. Если в прошлом определенный способ решения человеком некоторых задач оказался достаточно успешным, то это обстоятельство побуждает его и в дальнейшем придерживаться данного способа решения. При встрече с новой задачей человек стремится применить его в первую очередь.
2. Чем больше усилий было потрачено на то, чтобы найти и применить на практике новый способ решения задачи, тем вероятнее обращение к нему в будущем. Психологические затраты на обнаружение некоторого нового способа решения пропорциональны стремлению использовать его как можно чаще на практике.
У творческих людей нередко удивительным образом соединяются зрелость мышления, глубокие знания, разнообразные способности, умения и навыки и своеобразные «детские» черты во взглядах на окружающую действительность, в поведении и поступках. Что же мешает человеку быть творческой личностью и проявлять оригинальность мышления? Только ли отсутствие развитых творческих способностей или также что-то другое, не имеющее прямого отношения к творчеству как таковому? На данный вопрос дают свой ответ Г. Линдсей, К. Халл и Р.Томпсон. Они считают, что серьезным препятствием на пути к творческому мышлению могут выступать не только недостаточно развитые способности, но и, в частности:
1. Склонность к конформизму (пассивное, некритичное принятие господствующего порядка, норм, ценностей, традиций, законов и т. д.). Проявляется в изменении поведения и установок в соответствии с изменением позиции большинства или самого большинства. , выражающаяся в доминирующем над творчеством стремлении быть похожим на других людей, не отличаться от них в своих суждениях и поступках.
2. Боязнь оказаться «белой вороной» среди людей, показаться глупым или смешным в своих суждениях.
3. Боязнь показаться слишком экстравагантным, даже агрессивным в своем неприятии и критике мнений других людей.
4. Боязнь возмездия со стороны другого человека, чью позицию мы критикуем. Подвергая критике человека, мы обычно Вызываем с его стороны ответную реакцию. Опасение такой реакции нередко выступает в качестве препятствия на пути к развитию собственного творческого мышления.
5. Завышенная оценка значимости своих собственных идей. Иногда то, что мы сами придумали или создали, нравится нам больше, чем мысли, высказываемые другими людьми, причем настолько, что у нас возникает желание свое никому не показывать, ни с кем им не делиться и оставить при себе.
6. Высокоразвитая тревожность. Человек, обладающий этим качеством, обычно страдает повышенной неуверенностью в себе, проявляет боязнь открыто высказывать свои идеи.
7. Есть два конкурирующих между собой способа мышления: критический и творческий. Критическое мышление направлено на выявление недостатков в суждениях других людей. Творческое мышление связано с открытием принципиально нового знания, с генерацией собственных оригинальных идей, а не с оцениванием чужих мыслей. Человек, у которого критическая тенденция слишком выражена, уделяет основное внимание критике, хотя сам бы мог творить, и неплохо. Напротив, тот человек, у которого конструктивное, творческое мышление доминирует над критическим, часто оказывается неспособным видеть недостатки в собственных суждениях и оценках.
Выход из этого положения в том, чтобы у ребенка с самого детства развивать как критическое, так и творческое мышление. Интеллектуальные способности человека, как оказалось, сильно страдают от частых неудач. Если людям в течение достаточно длительного периода времени предложить решать только трудные, неподвластные их уму задачи, а затем дать более легкие, то и с этими последними после долгих неудач они будут справляться плохо. Не все взрослые творческие люди обязательно хорошо успевали в школе. При сравнении их с менее творческими людьми обнаруживается немало примечательных различий. Самым интересным из них оказалось сочетание у творческих личностей интеллектуальной зрелости и «детских» черт характера. С понятием творчества неразрывно связано понятие интеллекта. Под ним понимается совокупность самых общих умственных способностей, обеспечивающих человеку успех в решении разнообразных задач. В первые годы жизни интеллектуальное развитие детей идет быстрее, но затем, начиная примерно с возраста 7—8 лет, постепенно замедляется.
Главный биограф Фрейда, его известный последователь в Англии Э. Джонс относит это за счет того, что смерть отца позволила Фрейду избавиться от комплекса, создаваемого, согласно психоаналитической версии, ролью отца в бессознательной жизни невротической личности и благодаря этому выдвинуть формулу об «Эдиповом комплексе», ставшую основной мифологемой психоанализа. Между тем обращение к социокультурной ситуации на Западе на рубеже двух столетий, к конкретно-историческому контексту, в котором сложилась фрейдистская концепция, свидетельствует, что именно здесь следует искать почву, в которую она уходит своими корнями. Она отразила заданное этим контекстом, а не депрессивное состояние личности самого творца психоанализа. Конечно, личностное начало, перипетии жизненного пути ученого являются неотъемлемым компонентом интегрального процесса порождения нового знания. Но для адекватной реконструкции этого начала, этого пути психологии следует выработать схемы, которые позволили бы ей найти общий язык с логикой и социологией творчества.
Творчество это в психологии
Термин «творчество» указывает и на деятельность личности и на созданные ею ценности, которые из фактов ее персональной судьбы становятся фактами культуры. В качестве отчужденных от жизни субъекта его исканий и дум эти ценности столь же неправомерно объяснять в категориях психологии как нерукотворную природу. Горная вершина способна вдохновить на создание картины, поэмы или геологического труда. Но во всех случаях, будучи сотворенными, эти произведения не в большей степени становятся предметом психологии, чем сама эта вершина. Научно-психологическому анализу открыто нечто совсем иное: способы ее восприятия, действия, мотивы, межличностные связи и структура личности тех, кто ее воспроизводит средствами искусства или в понятиях наук о Земле. Эффект этих актов и связей запечатлевается в художественных и научных творениях, причастных теперь уже к сфере, не зависимой от психической организации субъекта.
Любая трактовка этих ценностей, которая исчерпывается представлениями о работе индивидуального сознания, неотвратимо ведет к психологизму, ориентации, которая разрушает и основы изучения культуры, и саму психологию.
Культура зиждется на общественно-исторических началах. Редукция ее форм к психодинамике — будь то ассоциации идей, эмоциональные комплексы, акты воображения или интуиции — препятствует проникновению в структуру и собственные механизмы развития этих форм. Неоднократно предпринимались попытки найти их корни и законы преобразования во внутреннем устройстве личности, ее переживаниях и особенностях реакций. Возникали различные так называемые психологические школы за пределами самой психологии — в языкознании, социологии, литературоведении, правоведении, логике.
Во всех случаях эти школы усматривали в социально-исторических образованиях внешнюю проекцию актов сознания или неосознаваемых влечений, стремясь представить дело таким образом, что именно эти силы конституируют структуры языка, искусства, правовых или иных социальных норм и отношений. Обостренный интерес к человеку как творцу культуры оказался ложно направленным, ибо лишал ее создания самостоятельного значения, растворяя субъекта в интенциях, «кипящем котле» его эмоций, образах-символах и «фантазмах».
Указанные психологические школы из-за произвольности и зыбкости результатов, к которым привели их программные установки, повсеместно утратили влияние. Их бессилие перед проблемами истории культуры и ее феноменов определило резкую критику психологизма в различных разделах гуманитарного знания.
Но психологизм не менее опасен и для самой психологии. Дело в том, что исследование ее явлений только тогда приобретает достоинство научного, когда они ставятся в связь с независимыми от них реалиями. Научное знание по своей природе является знанием детерминистским. Оно устремлено на поиск переменных, закономерно производящих наблюдаемый эффект. Когда в качестве этих переменных выступили физические или биологические стимулы, регулирующие ход психических процессов, объяснение последних приобрело истинно детерминистский характер. Психология стала наукой. Но когда под переменные, с которыми соотносились эти процессы (при выяснении отношений субъекта уже не к физическому или биологическому миру, а к культуре), стали подставляться величины, заимствованные из сферы душевной жизни этого же субъекта (либо индивидуального, либо гипостазированного в образ «народного духа»), перспектива разработки проблем психологии с детерминистских позиций утрачивалась. Психическое оказывалось производным только от психического же. Именно поэтому психологизм, который, по видимости, возвеличивает психологию, превращая ее в науку наук, в фундамент познания всех творений человеческого духа, по сути своей поражает ее главный нерв — принцип детерминизма.
Реакцией на психологизм, ставший барьером на пути исследований культуры, явился антипсихологизм, вычеркнувший субъекта психических актов из процесса ее созидания, из творения — творца. Претендуя на научную строгость, на изучение свободных от субъективной «примеси» структурных отношений между различными компонентами какой-либо культуры, обычно трактуемой в виде знаковой системы, антипсихологизм столь же бесплоден для психологии творчества, как и психологизм. Ведь для бессубъектных структур, которые сами себя порождают, психическая активность личности, ее способность к преобразованию социального опыта и его продуктов, благодаря чему только и появляются новые культурные ценности, реального значения не имеет. Эти структуры в принципе не могут вступить в такие детерминационные отношения с живым человеком, при которых он мог бы что-либо изменить в их застывшем царстве.
В «Гамлете», теории атомного ядра и устройстве реактора «закодированы» способности, ценностные ориентации, интеллектуальные акты их создателей. Реализуются же эти способности соответственно запросам материального и духовного производства, В силу этого возникает основная коллизия психологии творчества — художественного, технического, научного: как соотнести изучение творческой личности, ее духовного потенциала, внутреннего мира и поведения с предметным бытием культуры?
Запечатленность психической организации человека в формах этого бытия неоднородна. Соответственно и возможность расшифровать по ним своеобразие этой организации оценивается различно. Одно дело — плоды научного и технического творчества, другое художественного. Ведь никто не предположит, что обсуждая устройство реактора или константы теории относительности, удастся извлечь сведения, касающиеся психологии.
При обращении же к продуктам художественного творчества предполагается, будто из самой их ткани можно извлечь психологическую информацию. Личностное начало здесь просвечивает повсеместно. «Знаки» искусства сами собой подают весть и о движениях человеческого сердца, воссозданных художником, и о его глубоко личностном отношении к ним.
Если по техническим устройствам или математическим формулам судить о муках, в которых они родились, не берутся, то в художественных текстах ищут их следы. Такое стремление поддерживается, в частности, тем, что в этих текстах заключены образы и переживания живых лиц, тогда как машина или формула относятся к «безличностным» объектам. Стало быть, в искусстве оседают результаты процесса познания человека человеком, т. е. процесса, в котором проявляются свойства характера, стиль поведения и мышления, пристрастия и страсти не только изображенных героев, но и автора их «словесных (живописных, музыкальных и т. п.) портретов».
Психолог имеет дело с реальными людьми. Но не обогащается ли его знание о них изучением образов персонажей, какими их запечатлел художник, черпающий материал в гуще подлинных человеческих страстей и отношений? Разве Рембрандт и Достоевский рассказали о психической реальности меньше, чем авторы научных трактатов? В особенности, если речь идет о личности и ее жизненном пути — тематике, освоение которой научным мышлением обратно пропорционально властным требованиям к психологии со стороны практики. Давняя тоска по «интересной психологии» обращает взоры некоторых авторов к искусству, побуждая утверждать, что настало время «использования художественного образа как метода психологического исследования» 12, 58].
При этом ссылаются на Б. М. Теплова, некогда задававшегося вопросом о том, нельзя ли обогатить набор методов психологии анализом художественной литературы. Не ограничившись постановкой вопроса, Теплов сам проверил свою версию на разборе нескольких пушкинских образов. Что же показала его проба? Он проследил, в частности, динамику поведения Татьяны, какой описал ее Пушкин в «Евгении Онегине», где личность героини изображена в ее «лонгитюде» (в игнорировании которого современные исследователи видят главную слабость нынешних концепций, скованных тисками «метода срезов»).
Каков же итог тепловского разбора? «Жизнь Татьяны, — писал он, подводя итог рассмотрения пушкинского романа глазами психолога, — это замечательная история овладения своим темпераментом… история воспитания в себе характера» [18]. Иначе говоря, художественное отображение Теплов перевел на язык научной психологии, используя ее традиционные термины: темперамент, характер. Пушкинский образ приобрел смысл не метода, а иллюстрации к традиционному психологическому описанию личности. Явно неудовлетворенный столь скудным результатом, Теплов отказался от публикации своих заметок (они были найдены в его архиве). И хорошо известно, каким путем он пошел в дальнейшем. Он выбрал стратегию экспериментального, факторно-аналитического изучения нейродинамики как субстрата индивидуальных различий между людьми.
Неудачу Теплова следовало бы принять во внимание нынешним психологам, возлагающим надежды на возможность превратить художественный образ в метод, способный «спасти» изучение целостной личности от математически выверенных корреляций, семантических дифференциалов и других процедур, охватывающих лишь «малый фрагмент разветвленной сети бытия личности» [2]. Слабы не сами по себе эксперименты, тесты и корреляции, а вводимые в эти методы переменные. Психология может, по нашему мнению, использовать образы искусства в трех планах: а) для иллюстрации положений, добытых с помощью ее собственных методов; б) при объяснении того, как они создаются художником, и в) при анализе того, как они осознаются и переживаются реципиентами. Последние два плана и относятся к основным проблемным областям психологии художественного творчества, ибо, как известно, в искусстве рецепция его объектов представляет собой форму сотворчества.
Вместе с тем в силу того, что в произведении искусства получают отражение личностные коллизии героев, их характеры и эмоциональная жизнь, сложности межлюдских отношений и т. п., это произведение может дать материал для научно-психологического анализа указанных феноменов. Однако такой анализ непременно требует сформулировать проблему на собственном языке научной психологии, имеющей свой категориальный аппарат и свои санкционированные историческим опытом методы.
Великих писателей, постигших диалектику души, называют великими психологами. Но они явили се миру в особой форме — в форме художественно-образной реконструкции. Научный же способ познания психики по своей природе иной и по орудиям, посредством которых он наделяет людей властью над явлениями, и по отношению к социальной практике. Напомним известный афоризм Вильяма Штерна: «Нарисованную корову нельзя доить». Наука, осваивая закономерную связь явлений, открывает возможность управлять ими, изменять их ход и т. д. Хотя психологии в этом плане далеко до физики или молекулярной биологии, мощь этих дисциплин коренится в тех же общих принципах мышления (прежде всего принципе детерминизма), распространение которых на область психического превратила ее в предмет экспериментально-теоретического знания (в отличие от обыденного сознания (здравого смысла), искусства, религии, философии и др. Наука является одним из компонентов культуры как целостного образования. Поэтому она требует исследования в системе этого целого, выяснения ее взаимоотношений с другими компонентами. Однако непременным условием продуктивного анализа этих взаимоотношений служит раскрытие ее — науки — собственной незаменимой роли в общем ансамбле этих компонентов. К чему бы ни прикоснулась рука человека, на всем остаются отпечатки его душевной жизни. Но если считать их представленность в памятниках культуры предметом психологической науки, то ее область становится необъятной, а ее специфика начисто утрачивается. Ее содержание распыляется в мифах и народной мудрости, политических трактатах и творениях художественного гения. Сама же она при таком понимании ее предмета оказывается чем-то праздным, поскольку упомянутые порождения культуры играли и играют в развитии последней несравненно большую роль, чем элементы научных знаний о поведении и сознании.
И художественный стиль и научная парадигма в равной степени детерминированы факторами культуры. Каким образом эти факторы ввели в действие интимные психологические механизмы, породившие творческий продукт, по облику последнего судить невозможно, как бы проницательно в него ни вглядываться. Ведь этот продукт воспроизводит (в форме художественного образа или научного понятия) независимую от субъекта действительность, а не предметно-преобразующую ее духовную активность конкретного субъекта, постичь которую призвана психология творчества.
Продукт творчества описывается в одних терминах, духовная активность — в других.
Возможно ли, соотнеся эти два ряда терминов, преодолеть расщепленность личности и культуры? В психологии применительно к искусству такая попытка была предпринята Л. С. Выготским. Отвергнув (в литературоведении) психологизм потебнианской школы и антипсихологизм формальной школы, он выделил в качестве основной единицы психологии искусства эстетическую реакцию, которая создается специальным построением литературного текста. Он трактовал ее, с одной стороны, как «чистую» реакцию (стало быть, хотя и психическую, но невыводимую из образов, переживаний, влечений и иных компонентов душевной жизни индивида), с другой — как представленную в самом памятнике искусства (который, стало быть, нельзя сводить к «конвергенции приемов», как учили формалисты). По его мнению, необходимо «изучать чистую и безличную психологию искусства безотносительно к автору и читателю» [5; 17].
Но такая психология не могла стать психологией творчества — созидания личностью новых культурных ценностей. Выготский явно испытывал неудовлетворенность итогом своих исканий и от публикации рукописи «Психология искусства» отказался, хотя она и вызвала большой интерес у творческой интеллигенции. Продукт творчества — это «текст», который может быть психологически осмыслен только при условии выхода за его пределы к «затекстовой» жизни автора. Каким же образом эта жизнь превращается в предмет научного исследования? Уровень познанности механизмов и процессов творчества зависит от общих объяснительных схем и исследовательских программ психологии. Сердцевину этих схем и программ составляют категориальные структуры (см. (27)). Они складываются и преобразуются по исторической «шкале», в переходе от одного витка которой к другому представлена логика развития научного познания. Своеобразие каждой из стадий этою развития определяется доминирующим в данную эпоху способом объяснения детерминации психических явлений. Этот вывод открыт для проверки опытом истории. Весь путь психологии пронизывают два подхода — детерминистский и индетерминистский. Начальной пробой детерминистской трактовки порядка и связи идей была классическая ассоциативная концепция — детище великой научной революции XVII в. Обусловив на заре экспериментальной психологии ее успехи, эта концепция не выдержала испытаний перед лицом феноменов, не выводимых из ее главных понятий, частоты сочетаний и смежности элементов сознания. Это привело к появлению представлений о «психической химии» (Д. С. Милль) как слиянии указанных элементов в качественно отличные от них единицы, о «творческом синтезе» (В. Вундт), «творческих ассоциациях» (А. Бен) и др.
Правота ассоциативной концепции при всей ее ограниченности заключалась в согласии с детерминистским идеалом научности, тогда как коррективы, которые в нее вносились, означали отступление от него, поскольку в психологию вводились силы или сущности, лишенные каузальных оснований, возникающие, по выражению И. П. Павлова, «ни оттуда, ни отсюда».
Но альтернатива: либо детерминизм в его созданном механикой образе, либо обращение к активности сознания как последней причине порождения новых психических образований, — была перечеркнута прогрессом науки. Не физика, а эволюционная биология стала определять стиль мышления в психологии. Из механодетерминистского он преобразуется в биодетерминистский. Теперь категориальный каркас научного исследования включает новую модель организма как гибкого устройства, способного перестраиваться с целью эффективной адаптации к своему изменчивому и потому требующему изобретательности окружению.
Преобразование категориальных структур меняло перспективы поиска факторов появления новых психических продуктов. Прежде, в эпоху господства ассоцианизма, эти факторы локализовались в пределах сознания души) как замкнутой системы, недра которой излучают творческие импульсы. Теперь же не сознание, а адаптивное поведение приняло на себя роль субстрата этих импульсов. Построение организмом новых психических действий объяснялось в русле бихевиоризма отбором случайно оказавшихся успешными («метод проб и ошибок»). Другим влиятельным направлением стал гештальтизм, утвердивший принцип самоорганизации психических моментальных структур (гештальтов). Возникновение нового трактовалось как акт их мгновенной перестройки (инсайта). Влияние мотивационного фактора на поведение задало основной вектор разработки Фрейдом его исследовательской программы, где указанному фактору был придан облик всепоглощающего сексуального влечения, одним из способов избавления от которого («катарсиса») служит творчество. Во всех этих концепциях — при их различии — имелась общая ориентация на определенный способ детерминистскою объяснения того, как возникают психические продукты, которых не было в прежнем опыте индивида. На этот способ указывали понятия о пробах и ошибках, инсайте, катарсисе, которые стали широко применяться с целью объяснить психологическую ипостась творчества. Но детерминизм детерминизму рознь. Концепции бихевиоризма, гештальтизма, фрейдизма не выводили психологическую мысль за пределы принципа гомеостатистической регуляции (психические акты служат достижению равновесия между организмом и средой), открытие которого имело революционное значение для биологии, ко не проливало свет на культурно-историческую детерминацию сознания, тем более творческого.
В дальнейшем предлагались другие естественнонаучные аналогии. Предполагалось, например, что рождение нотой идеи подобно генетической мутации или непредсказуемому скачку электрона с одной орбиты на другую [34]. Однако в отличие от генетики и квантовой физики эти представления не придали сколь нибудь большую степень научности объяснениям творческого процесса. Психология сознания в попытках представить динамику процессов, скрытых за предметом культуры (произведениями искусства, науки, техники и др.), не признавала за ним самим никакого детерминационного влияния на эту динамику. Но и психология поведения была не в лучшем положении: культурно-историческая ценность, создаваемая реальными индивидами, ни в каком смысле не выполняла роль самостоятельной детерминанты по отношению к их действиям.
Эта ценность могла быть только объясняемой (наибольшую активность в плане истолкования продуктов культуры действием подспудных психических сил развил фрейдизм), но она никогда не вводилась в механизм творчества в качестве его регулятора, изнутри перестраивающего психическую организацию субъекта.
Ограниченность представлений, построенных по указанным схемам, явствует уже из того, что они не смогли быть эффективно применены к анализу творчества в самой психологии, к ее теориям, открытиям, «вспышкам гения» в этой области знания.
Спорадические попытки проследить, исходя из новой психологической концепции, каким образом она сама возникла, показали бесперспективность этого пути. Поучительна, в частности, попытка приверженцев психоанализа истолковать генезис этого учения в его собственных терминах, среди которых, как известно, главное место заняли термины, связанные с психосексуальными отношениями в микросоциуме. Как известно, 3. Фрейд, прежде чем создать свою доктрину, имел репутацию крупного невролога и даже набросал проект анализа психической деятельности в понятиях нервных процессов — возбуждения и торможения. Но затем он коренным образом изменил ориентацию, отказавшись от обращения к физиологическим детерминантам. Из-за чего произошел столь радикальный сдвиг в его творчестве?
Главный биограф Фрейда, его известный последователь в Англии Э. Джонс относит это за счет того, что смерть отца позволила Фрейду избавиться от комплекса, создаваемого, согласно психоаналитической версии, ролью отца в бессознательной жизни невротической личности и благодаря этому выдвинуть формулу об «Эдиповом комплексе», ставшую основной мифологемой психоанализа. Между тем обращение к социокультурной ситуации на Западе на рубеже двух столетий, к конкретно-историческому контексту, в котором сложилась фрейдистская концепция, свидетельствует, что именно здесь следует искать почву, в которую она уходит своими корнями. Она отразила заданное этим контекстом, а не депрессивное состояние личности самого творца психоанализа. Конечно, личностное начало, перипетии жизненного пути ученого являются неотъемлемым компонентом интегрального процесса порождения нового знания. Но для адекватной реконструкции этого начала, этого пути психологии следует выработать схемы, которые позволили бы ей найти общий язык с логикой и социологией творчества.
М. Вертгеймер в беседах с А. Эйнштейном проинтерпретировал открытия великого физика, используя принятые гештальтизмом воззрения на реорганизацию, переиентрировку и другие трансформации структур индивидуального сознания [37]. Однако сколько-нибудь убедительно объяснить средствами гештальтпсихологии происхождение и построение теории относительности (соотнести изображенный им творческий процесс с творческим продуктом) Вертгеймер не смог.
Творческая активность субъекта скрыта за возникновением новых идей не только в физике, но и в психологии. Между тем, ни Вертгеймер в своих работах по продуктивному мышлению, ни другие представители его школы не претендовали на то, чтобы использовать введенные ими термины (инсайт, фигура и фон и др.) применительно к появлению на научной сцене самого гештальтизма.
Это же можно сказать и о бихевиоризме, идеологи которого никогда не связывали свой переход от субъективного метода к объективному, свою формулу «стимул — реакция» с предположением, будто эта формула направляла их собственное исследовательское поведение. Иначе говоря, считая, что «инсайт», «катарсис», «пробы и ошибки» пригодны к изучению процессов творчества, возникновения новых идей и т. д., приверженцы теорий, о которых идет речь, не применяли свои ключевые понятия к генезису и разработке собственных теорий, т. е. к творчеству в психологии.
И это не удивительно. Полагать, будто психология способна пропихнуть в тайны творчества, используя одни только собственные средства, безотносительно к истории культуры, это все равно, что уверовать в версию Мюнхгаузена о возможности вытащить самого себя за волосы из болота.
Будучи по своей природе системным объектом творчество адекватно • постижимо только в междисциплинарном исследовании.
Творчество означает созидание нового, под которым могут подразумеваться как преобразования в сознании и поведении субъекта, так и порождаемые им, но и отчуждаемые от него продукты. Такие термины, как сознание и поведение, действительно указывают на законную долю психологии в междисциплинарном синтезе. Но за самими этими терминами не стоят извечные архетипы знания. Их категориальный смысл меняется от эпохи к эпохе. Кризис механодетерминизма привел, как уже отмечалось, к новому стилю мышления в психологии.
Психические процессы стали рассматриваться с точки зрения поисков субъектом выхода из ситуации, ставшей для него из-за ограниченности его личного опыта проблемной и потому требующей реконструкции этого опыта и его приращения за счет собственных интеллектуальных усилий.
В качестве магистрального направления, сопряженного с разработкой: проблематики творчества, выступило изучение процессов продуктивного мышления как решения задач («головоломок»).
На этом пути собран со времен Э. Клапареда [29], К. Дункера [30] и О. Зельца [36] обширный и плотный массив данных. В советской психологии сложился ряд подходов, общая сводка которых представлена в работе [22], где выделяются: поиск неизвестного с помощью механизма анализа через синтез [1], [3], [4], поиск неизвестного с помощью механизма взаимодействия логического и интуитивного начал [13], [19], поиск неизвестного с помощью ассоциативного механизма, поиск неизвестного с помощью эвристических приемов и методов [20], [21], [23], [24]. Работа, проделанная в этих направлениях, обогатила знание об умственных операциях субъекта при решении нетривиальных, нестандартных задач. Однако, как не без основания отмечает известный югославский ученый Мирко Грмек, «экспериментальный анализ решения проблем доказал свою полезность в отношении некоторых элементарных процессов рассуждения, но мы все еще неспособны извлечь из него определенные, полезные выводы, относящиеся к художественному или научному открытию. В лаборатории изучение творчества ограничено временем и приложимо к простым проблемам: оно потому не имитирует реальных условий научного исследования» [31; 37].
Выход из подобной, невыигрышной для психологии ситуации Грмек видит в том, чтобы обратиться к документам — продуктам творчества, памятникам культуры, текстам. Но, как было сказано, в тексте — научном и художественном — записана прежде всего информация о действительности, а не о психологическом механизме его порождения и построения.
Проникнуть в этот механизм можно не иначе как посредством собственного аппарата психологического познания. Чем скуднее запас психологических представлений апробирован наукой, тем больший простор остается для соображений, навеянных обыденным сознанием с его житейскими понятиями о способностях человека, интересах, чувствах, душевных движениях и т. д. И так будет продолжаться, пока психология творчества как научное направление не снабдит исследователя культурных ценностей более надежными данными о факторах их генерирования.
Оценивая вклад психологии в комплексное изучение художественного творчества, Б. С. Мейлах имел основания для вывода: «Психология как наука не обладает методологией, которая может быть применена к изучению процессов и специфики процессов художественного творчества» [10; 20].
Главной антиномией выступает отношение между продуктом творчества и его процессом. Продукт принадлежит культуре, процесс — личности. Поэтому в поисках собственного предмета психологии творчества в основу его определения соблазнительно положить понятие о процессе. Именно так поступает Б. С. Мейлах, утверждая: «Центральным исходным является здесь (в психологии) понятие творчества как процесса» (10; 14). В этом содержится доля истины, поскольку, идя по следу того, как строится произведение во времени — начиная от отдельных наблюдений, замыслов, вариантов и т. д., — высвечивается извилистый путь от творца к творению.
Однако само по себе указание на процессуальность творчества, на наш взгляд, недостаточно, чтобы определить предмет его психологического исследования. Понятие о процессе издавна возникло в описаниях путей к открытию, разбитых самими творцами науки (начиная от А. Пуанкаре) на отрезки: подготовка, созревание замысла (инкубация), озарение, завершение (обоснование достоверности добытого результата, его критика, проверка и т. п.). В этой динамике выделяются, с одной стороны, сознательные и рациональные моменты (подготовка, завершение), с другой — бессознательные, интуитивные (инкубация, озарение), трактуемые как центральное звено творчества. Феномены интуитивных догадок и решений, невербализуемых процессов, непредсказуемых сцеплений идей не являются фикциями иррационализма. Они — реальность, удостоверяемая прямым опытом творческой личности. Но научная психология не вправе превращать феномен в детерминанту, принимать акт интуиции или неосознанное движение мысли за конечную причину возникшей в сознании модели, материализуемой в тексте или другом предмете культуры. Подсознание или интуиция должны из постулата стать проблемой, разработка которой требует адекватного категориального аппарата.
Если прежде эти категории формировались под воздействием сперва механодетерминистского стиля мышления, а затем биодетерминистского, то применительно к их разработке в контексте психологии творчества решающую роль приобретает социокультурная детерминация. Этого требует логика творчества в психологии, логика развития знания о человеке как создателе культурных ценностей. Методологические искания советских психологов со времен М. Я. Басова и Л. С. Выготского вводили эти ценности в строй психологических идей б качестве причинного начала поведения и сознания. Магистральным направлением являлось изучение онтогенеза, познание процессов формирования личности в зависимости от овладения ею общественными нормами и эталонами. Продуктивное и эвристическое в деятельности этой личности по существу исчерпывалось усвоением (по терминологии А. Н. Леонтьева, «присвоением») того, что задано социумом. Доминировал вектор — от мира культуры (языка, науки, искусства, логики и др.) к психологическому миру субъекта (образной ткани его сознания, его умственным действиям, его опредмеченным социальными ценностями мотивам и др.). Тем самым преодолевалась слабость прежних психологических концепций сознания и поведения, не вводивших в свои объяснительные схемы социокультурных детерминант (см. выше).
Однако вне каузального анализа оставался другой вектор — от личности, ее психологического строя к творениям культуры, к роли личности в филогенезе познания, ее уникальному собственному вкладу в фонд науки, техники, искусства и других культурных данностей.
Между тем общественная практика вынудила психологическую мысль обратиться к этой проблематике, прежде всего к творчеству в сфере науки.
Наступила научно-техническая революция — эпоха атома, космоса, компьютера, генной инженерии. Стало очевидно, что происходящее в мире во все большей степени зависит от того, что: рождается в умах ученых. Изучение, работы этих умов становится важнейшим социально-историческим заданием. Тысячи публикаций, специальный журнал «Творческое поведение», великое множество различных систем тестов для: диагностики творческих способностей, процедуры их стимуляции (брейнсторминг и др.), измерение мотивации различных групп лиц, занятых творческим трудом, — таков бы отклик мировой психологии на требования времени (см. [12], [35J).
И если эффективность влияния психологии творчества на социальную практику все еще крайне незначительна, все еще неадекватна вкладываемым усилиям, то причины скрыты в ограниченности методологического потенциала теоретических схем, применяемых в данной области исследований. Без внедрения в эту область принципов историзма, социокультурного детерминизма и соответствующей этим принципам системной трактовки субъекта она обречена на застой.
Системный подход к процессу творчества не может быть иным как трехаспектным, интегрирующим его составляющие: предметную, социальную и личностную. Применительно к научному творчеству в качестве интегральной единицы выступает исследовательская программа. Она рождается в психической организации субъекта как отображение запросов объективной логики развития познания. Эти запросы творческая личность запеленговывает посредством представленной в ее когнитивно-мотивационной структуре категориальной сетки.
Сама сетка изменяется по законам истории познания. Это подтверждается феноменом одновременных независимых открытий. Теорию эволюции органического мира создали независимо друг от друга Ч. Дарвин и Г. Уоллес. Великий закон сохранения энергии открыли одновременно Г. Гельмгольц, Джоуль и Майер, и еще девять ученых вплотную подошли к нему.
В психологии закономерно совершился переход от структурного анализа сознания, который служил парадигмой для одного поколения исследователей, к функционализму, ставшему парадигмой для другого, и т. д. По прекрасному слову Гете, когда время созрело, яблоки падают в разных садах. Категориальные сетки выступают перед нами как предметно-логические, а не психологические структуры. В интеллектуальном же устройстве конкретного ученого они получают проекцию в виде индивидуального семантического пространства-времени — хронотопа.
Оно и есть тот «магический кристалл «, который очерчивает угол и зону видения исследовательской ситуации и вместе с тем преобразуется при исполнении программы. Эти преобразования совершаются не по алгоритмам, что и дало основание считать их делом интуиции, а не логики. Однако детерминистская мысль требует проникнуть в психическую реальность, скрытую за указанием на интуицию. Нужен поиск эвристик, создающих в психической «ткани» новый образ предмета, который в дальнейшем ведет независимую от субъекта жизнь, когда перекодируется в научный текст — в качестве записанной в нем новой идеи, теории, открытия и др. Эти эвристики: аналогии, метафоры, сравнения, модели обычно несут смысловое содержание в визуализированной форме, на что более ста лет назад обратил внимание Ф. Гальтон, изучавший образную память ученых, в том числе и своего кузена Чарльза Дарвина. Гальтон писал: «высшие умы это, вероятно, те, у которых не утрачена способность к визуализации, но она является подчиненной, готовой быть использованной в подходящих случаях» (цит. по [35; 316]). Впоследствии психологи проанализировали эвристические образы, приведшие Дарвина к его великой теории. Среди них выделены, в частности, такие образы, как «древо природы», «коралловые рифы», «отбор домашних животных на племя» и др. (см. [33]).
При создании И М. Сеченовым его рефлекторной концепции важнейшими регулятивами послужили такие модели, как мышечная работа глаза (по образу и подобию которой сложилось представление об «элементах мысли»), реакций больных-атактиков (отсюда идея обратной связи в регуляции поведения), предохранительного клапана в паровой машине (что позволило ввести понятия о сигнале) и др.
Очевидно, что образы, о которых идет речь, не идентичны образам восприятий и представлений в их привычном для психолога значении. Вместе с тем они выполняли свою эвристическую функцию не по типу индукции, дедукции и других логических схем, равно как и не по типу «слепых» проб и ошибок.
Изучение того, как в умственном устройстве субъекта творчества возникает новое знание, требует выйти за пределы антиномии «логика — интуиция». Следует выделить те индивидуальные образы-схемы, благодаря которым организуется семантическое пространство личности ученого, творящего свою исследовательскую программу. Их своеобразие определяется интеграцией «фигуративного» (по терминологии Ж. Пиаже), операционального (поскольку схема репрезентирует не только фрагмент реальности, но и приемы его изучения) и предметно-логического (схема служит посредником между объективными запросами науки и их преломлением во внутреннем мире субъекта).
В летопись науки заносится информация о независимом от субъекта положении вещей (теория эволюции Дарвина, рефлекторная теория Сеченова и т, д.), а не об образах-схемах, посредством которых она была добыта.
Формирование указанных образов-схем может быть объяснено только в русле вероятностного, но не жесткого» однозначно- причинного детерминизма. Если уже биодетерминистский стиль мышления является вероятностным, то тем более это относится к объяснению социокультурных явлений. Ведь не было предопределено путешествие Дарвина на корабле «Бигль», позволившее ему изучить коралловые рифы, не было предопределено посещение Сеченовым клиники С. П. Боткина, где он наблюдал поведение атактиков и т. п. Очевиден случайный характер этих событий. Но случай, как говорил Пастер, благоприятствует подготовленному уму. Ощущение запросов научно-исследовательской ситуации создает преднастройку ума, который находясь в широкой зоне поисков, наталкивается на реалии, дающие по принципу аналогии ключ к открытию законов. Эти законы получают «объективное» теоретическое выражение, в котором «субъектные», психологические «леса», позволившие их возвести, в том числе и образы-схемы, убраны.
Обычно, когда говорят об образе как психологической категории, предполагается, что он осознается субъектом, Но применительно к творчеству издавна возникла потребность обратиться к неосознаваемой психологической активности, которую принято называть подсознанием. Следует, однако, разграничить различные формы этой активности, отделить ее детерминацию прошлым от детерминации потребным будущим, тем, что задано личности логикой развития социокультурной мысли. Вторую форму мы предложили назвать надсознанием [27].
В частности, образы-схемы могут выполнять свою эвристическую функцию надсознательно. Так, хотя дарвинская схема формирования коралловых рифов удивительно сходна с возникшей у него через три года теорией естественного отбора, он сам не осознавал их сходства [33; 315].
Имеются отдельные эксквизитные наблюдения ученых за собственным творческим процессом, фиксирующие своеобразие его реализации на надсознательном уровне при состояниях, близких к галлюцинаторным.
Так, по свидетельству известного физика акад. А. Б. Мигдала, «иногда во время бессонной ночи, вызванной работой, кажется, что ты присутствуешь при процессе и наблюдаешь его со стороны. Подсознание представляется как собрание знакомых и полузнакомых людей, символизирующих различные понятия. Надо, чтобы они заинтересовались друг другом и начали общаться. При этом надо знать, кто из них уже встречался раньше. Нужно почувствовать атмосферу этого собрания, и это даст ключ к нахождению недостающих идей» [25; 23]. Описанная картина напоминает сновидение. Субъект творчества наблюдает созидаемую и переживаемую им динамику идей со стороны. Вместе с тем перед его умственным взором не абстрактные знаки, а собрание людей, которые их персонифицируя, общаются между собой.
Если в образах-схемах представлен предметно-логический параметр творчества, то в «собраниях людей» — его социальный параметр. Творчество это изначально когнитивно-диалогическая активность субъекта. Между тем на нынешних представлениях о творческом акте лежит печать индивидуализма. В нем усматривают нечто исходящее из глубин безголосого, немого сознания (или подсознания), тогда как в действительности он возможен только, если применить бахтинскую метафору, в условиях «полифонии» — передачи одной и той же темы из голоса в голос, каждый из которых равноправен.
Мысль в процессе творчества всегда сталкивается с другими, без которых она просто была бы иной. Так, концепция Сеченова сложилась в оппонентном круге его научного общения, представленном такими фигурами, как Ф. Бенеке, И. Г. Гербарт, В. Вундт, Г. Гельмгольц, Г. Спенсер и др. Это была незримая полемика в отличие от захватившей широкие круги русской интеллигенции (включая Льва Толстого) знаменитой журнальной дискуссии И. М. Сеченова с Кавелиным. Концепции Выготского не было бы без его полемики с А. А. Потебней, К. Н. Корниловым, В. М. Бехтеревым, 3. Фрейдом, Ж. Пиаже и др. Поэтому оппонентный круг (см. [28]) также служит одной из детерминант исследовательской программы. Ее третьей составляющей наряду с предметной и социальной является личностная. Уровень притязаний, внутреннюю мотивационную напряженность и другие собственно личностные параметры субъекта творчества следует рассматривать не изолированно or исследовательской программы, но как обретающие в ее системной организации новые признаки.
Научно-технический прогресс, требуя от психологической науки высокого творческого накала, придает особую значимость двум ее исследовательским ориентациям. Обе обусловлены тем, что в центр современного производства — притом не только материального, но и духовного — перемещается диалог между человеком и компьютером. Социальная практика требует обратиться к психологическим проблемам компьютеризации учения, труда, общения. Но компьютер не может стать субъектом этих процессов. Им навсегда останется человек. С передачей ряда его информационных функций электронным устройствам возрастает роль непереводимых на формально-логический «микропроцессорный» язык компонентов его деятельности, порождающих новые культурные ценности, в том числе и сами эти технические устройства. В этой исторической ситуации психология творчества становится важнейшей темой научного творчества в самой психологии. Но это требует от нашей науки новых исследовательских программ, новых теоретических схем, интегрирующих в самой сердцевине психологического познания — его теоретических моделях и эмпирических орудиях — личностное, социальное и предметно-созидательное в общении человека с миром.
1. Абульханова К. Л. Деятельность и психология личности. — М., 1980.
2. Братусь Б. С. О месте художественной литературы в построении научной психологии личности. — Вестник МГУ. Сер. Психология, 1985, No 2.
3. Брушлинский А. В. Мышление и прогнозирование. — М., 1979.
4. Брушлинский А. В. (ред.). Мышление: процесс, деятельность, общение. — М., 1982.
5. Выготский Л. С. Психология искусства. — М., 1968.
6. Дункер К. Психология продуктивного мышления. — В кн.: Психология мышления (ред. А.Ж.Матюшкин). М., 1965.
7. Емельянов Е. Н. Психологический анализ предметно- рефлексивных отношений в научной деятельности: Реф. канд. дис. — М., 1985.
8. Иванов М. А. Научно-исследовательская программа как фактор регуляции межличностных отношений в первичном научном коллективе. Реф. канд. дис. — М., 1982.
9. Карцев В. П. Социальная психология науки и проблемы историко-научных исследований. — М., 1984.
10. Мейлах Б. С. Психология художественного творчества: предмет и пути исследования. — В кн.: Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.
11. Мейлах Б. С. перед. Содружество наук и тайны творчества. М.,1968.
12. Научное творчество. — М., 1969.
13. Пономарев Я. А. Психология творчества. — М., 1976.
14. Проблемы научного творчества в современной психологии. М.,1971.
15. Пушкин В. II. Эвристика — наука о творческом мышлении М.,1967.
16. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. — М., 1940.
17. Славская К. А. Мысль в действии. — М., 1968.
18. Теплов Б. М. Избранные труды. Т. 1. — М., 1985.
19. Творческий процесс и художественное восприятие. — М., 1978.
20. Тихомиров О. К. Структуры мыслительной деятельности человека. — М., 1969
21. Тихомиров О. К. (ред.). Психологические механизмы исследования творческой деятельности. — М., 1975.
22. Калошина И. П. Структура и механизмы творческой деятельности. — М., 1983.
23. Кулюткин Ю. Н. Эвристические методы в структуре решений. М., 1970.
24. Матюшкин А. М. Проблемные ситуации в мышлении и обуче-61
25. Мигдал А. Б. Поиски истины. — М., 1978.
26. Художественное и научное творчество. — Л., 1972.
27. Ярошевский М. Г. Структура научной деятельности. — Вопросы философии, 1974, No 11.
28. Ярошевский М. Г. Оппонентный круг и научное открытие. — Вопросы философии, 1983, No 10.
29. Claparcde Е. La genese de 1hipothyeses, Geneva, 1934.
30. Dunker K. A qualitative study of productive thinking, Journal of Genetic Psychology, 1926, 642-708.
31. Grmek M. D. A plea for freeing the history of scientific discoveries from myth. In: On scientific discovery, Boston, 1981.
32. Grmek M., Cohen R. and Cimino G. On scientific discovery, Boston, 1981.
33. Gruber H. E. Cognitive psychology, scientific creativity and the case study method. In: On scientific discovery, Boston, 1981.
34. Nicolle C. Biologic de 1invention, Paris, 1932.
35. Scientific creativity: Its recognition and development. New York, 1963.
36. Selz O. Die Gesetze des geordneten Denkverlauf. 2 Vols, 1913-1922.
37. Wertheirner M. Productive thinking. New York, 1945.
Вопросы психологии, No 6, 1985, с. 14-26.
Психология творчества – это раздел психологии, который изучает создание человеком всего нового и оригинального в самых разных сферах деятельности. Речь может идти о новых научных открытиях, изобретениях, искусстве, технике, и в целом о привнесении чего-то нового в нашу обыденную жизнь. Также психология творчества изучает структуру и развитие творческого потенциала человека. Считается, что этот раздел один из самых трудных в психологии, поскольку критерии новизны и оригинальности весьма расплывчаты и неоднозначны. С одной стороны, все в нашей жизни по-своему ново и неповторимо, поэтому сама жизнь – это и есть творчество. Вы не найдете в этом мире абсолютно одинаковых людей, как не найдете и одинаково сделанных ими дел. Поступки, слова, идеи разных людей – не похожи друг на друга. Но с другой стороны, есть такие вещи, такие, скажем так, творения человека, которые очень сильно отличаются от всего остального, что имеется в этом мире. И некоторые талантливые люди продолжают с помощью таких вот своих творений – изменять нашу жизнь. Поэтому, можно сказать, что все сильно новое и сильно оригинальное – это именно то, что мы называем продуктом творческого труда. И я хочу сказать вам, уважаемые читатели, что творчество само по себе – это очень сильная сторона человека. Творчество – это наш великий дар! И вот о том, как этим даром пользоваться и о том, какую пользу можно извлечь из психологии творчества, я расскажу вам в этой статье.
Психология творчества
Свобода выражается в творчестве.
Сергей Николаевич Булгаков
Психология творчества – это раздел психологии, который изучает создание человеком всего нового и оригинального в самых разных сферах деятельности. Речь может идти о новых научных открытиях, изобретениях, искусстве, технике, и в целом о привнесении чего-то нового в нашу обыденную жизнь. Также психология творчества изучает структуру и развитие творческого потенциала человека. Считается, что этот раздел один из самых трудных в психологии, поскольку критерии новизны и оригинальности весьма расплывчаты и неоднозначны. С одной стороны, все в нашей жизни по-своему ново и неповторимо, поэтому сама жизнь – это и есть творчество. Вы не найдете в этом мире абсолютно одинаковых людей, как не найдете и одинаково сделанных ими дел. Поступки, слова, идеи разных людей – не похожи друг на друга. Но с другой стороны, есть такие вещи, такие, скажем так, творения человека, которые очень сильно отличаются от всего остального, что имеется в этом мире. И некоторые талантливые люди продолжают с помощью таких вот своих творений – изменять нашу жизнь. Поэтому, можно сказать, что все сильно новое и сильно оригинальное – это именно то, что мы называем продуктом творческого труда. И я хочу сказать вам, уважаемые читатели, что творчество само по себе – это очень сильная сторона человека. Творчество – это наш великий дар! И вот о том, как этим даром пользоваться и о том, какую пользу можно извлечь из психологии творчества, я расскажу вам в этой статье.
Первое, что я хотел бы сказать в рамках данной темы – это то, что к творчеству необходимо относиться серьезно, так как это очень сильный инструмент в руках человека, от которого в будущем наша жизнь станет зависеть еще больше, чем она зависит сегодня и зависела в прошлом. А чтобы к творчеству относиться серьезно, его нужно правильно понимать. Вот именно это психология творчества и позволяет нам сделать. Все люди по своей природе творцы, но не все из них творят, хотя каждый из нас что-то постоянно делает, по-своему, неповторимо, так, как умеет. Но мы признаем только то творчество, которое, во-первых, как уже было сказано выше, предлагает нам что-то сильно новое, а во-вторых, несет какую-то, пусть даже эстетическую пользу обществу. Все, что порождает новые мысли и новые образы в нашей голове, и при этом является полезным для нас, пусть даже только с нашей, субъективной точки зрения, мы определяем как творчество.
При этом мы с вами должны понимать, что творческий подход применим ко всем сферам жизни, и что-то новое, оригинальное, необычное, совсем необязательно должно относиться к какому-то определенному виду деятельности, например, к искусству. Даже в рутинной работе есть место новизне и оригинальности, которая часто приводит к прогрессу и повышению эффективности труда, а следовательно, и к более высокой отдаче от этой работы. Когда человек находит новые решения старых задач и тем самым решает их более эффективно – это положительный пример творческого подхода к работе и к жизни. Человек на такое способен, вот что удивительно. Вот какую нашу особенность изучает психология творчества – нашу способность творить, выходить за рамки известного, придумывать новое. А вот, скажем, компьютер, который работает по алгоритму и не может от него отступить, на подобные вещи не способен, пока во всяком случае.
Поскольку мы, люди по большей части практичные, жизнь вынуждает нас быть такими, то мы хотим знать что-то, не ради самого знания, а ради того, чтобы использовать эти знания для решения каких-то конкретных проблем и задач и для улучшения своей жизни. Поэтому к творчеству мы должны подходить с практической стороны, чтобы понимать, в какой области его можно использовать, и каким именно образом это можно сделать. Так вот, свои творческие способности вы можете использовать абсолютно во всем, начиная со своей работы и заканчивая личной жизнью. Как я уже сказал, творческий подход к жизни – это обязательное условие для успешного человека завтрашнего дня, поэтому искать новое нужно во всем. А чтобы это новое найти – нужно отойти от старого подхода к жизни, когда мы усваивали какие-то знания, какие-то схемы, какие-то алгоритмы, а затем пользовались ими в течении практически всей своей жизни. Другими словами, старая модель образования, которую многие из нас используют в своей жизни – отживает свое. Теперь, грубо говоря, знания нужно не получать – их нужно создавать, придумывать. Творческий человек – это не робот, не машина, не механизм, не винтик в системе – это личность. Но это не просто личность, это даже не необычная личность – это открыватель, это фантазер, это в какой-то степени, очень рисковый человек, и в некотором смысле даже первопроходец. Ведь большинство людей привыкли жить по шаблону, по заранее усвоенной схеме, по определённой программе, когда самому думать не нужно вообще – нужно просто выполнять чужие указания и поручения, или, как я уже сказал, руководствоваться заранее усвоенными знаниями. Такой подход к жизни все еще уместен, и людей, которые не привыкли, а потому и не умеют думать своей головой – полно. Но мир меняется, он давно уже начал меняться, делая ставку на творческие личности, на индивидуальность, а теперь этот процесс ускорился – и эти творческие личности, способные создавать новое и благодаря этому покорять всех остальных, уже не являются исключением – на таких людей, на такой подход к жизни, делается ставка прогрессивной частью человечества.
Так вот, возвращаясь к психологии творчества, хочу сказать, что с ее помощью, друзья, вы можете сделать из себя – человека завтрашнего дня, то есть, самостоятельную, творческую личность, умеющую и главное, хотящую думать своей головой, чтобы придумывать что-то новое и внедрять это новое в жизнь. Людей-механизмы в скором времени заменят машины, роботы, автоматы, компьютерные программы, тогда как люди, главным преимуществом которых будут их мозги, с помощью которых они смогут творить, создавать что-то новое, более совершенное, очень сильно возрастут в цене. Жизнь не стоит на месте, и если еще, условно выражаясь, вчера, можно было с имеющимся багажом знаний достойно пройти весь свой жизненный путь, то сегодня этот багаж необходимо постоянно пополнять и обновлять, избавляясь от всего старого и неэффективного. Для кого-то из вас, возможно, это не так важно, ибо, в конце концов, это молодежь должна больше думать о том, как ей жить в завтрашнем мире. Но все равно, кем бы вы ни были, где бы вы ни работали и сколько бы вам не было лет, согласитесь – творческий подход к жизни существенно упрощает ее и делает более интересной. Ведь как часто мы оказываемся в таких ситуациях, которые воспринимаем, как тупиковые, из которых нет выхода, тогда как в действительности, мы просто о нем знаем, а точнее – не можем его придумать. Так вот, творческое мышление, творческий подход к жизни – способен вывести нас из любого тупика. Поэтому чем глубже вы погрузитесь в эту тему, — в тему творческих способностей человека, в том числе и с помощью изучения психологии творчества – тем больше у вас будет возможностей усовершенствовать себя.
У многих людей, по моим и не только моим наблюдениям, возникают проблемы с творчеством, в плане реализации ими своих творческих идей. В голову-то им идеи хорошие, интересные, светлые приходят, такие идеи, которые могут многое в их жизни и в жизни вообще изменить, если они их реализуют. Но люди боятся это сделать. Они сомневаются в себе, в своих возможностях, они боятся быть высмеянными, боятся того, что кто-то уже придумал что-то лучшее или что их идеи хуже чужих идей и так далее и тому подобное. Другими словами, из-за неуверенности в себе и низкой самооценки – люди боятся творить. Это очень большая ошибка, это вообще проблема и весьма серьезная для людей, которую, кстати, психология творчества способна решить. А точнее, хороший психолог способен избавить человека от тех внутренних тормозов, которые вызывают эту проблему. Ведь это психологическая проблема. И решать ее следует посредством преодоления страха. Страха быть не должно, ибо страх убивает творчество. Творчество требуется свободы и независимости, а также смелости и уверенности в себе, иначе даже самые светлые мысли, просто вспыхнут и погаснут, так ничего после себя и не оставив. Поэтому не надо никого и ничего бояться. Не обращайте внимание на мнение других людей, особенно на мнение тех из них, кто сам ничего не делает, а лишь критикует других. Критики будут всегда и критиковать вас будут всегда, что бы вы ни делали и как бы хорошо или плохо вы это ни делали. Вас будут критиковать всегда и за все, даже если вы совсем ничего делать не будете, и уж тем более за что-то, что будет абсолютно новым для большинства людей. Люди боятся нового, и не любят тех, кто выделяется на фоне остальных. А творчество, безусловно, выделает нас, оно делает нас особенными и уникальными, оно делает нас личностью. Благо, в современном мире за это не наказывают, как это делали раньше, хотя критике подвергнуть могут, а в скором будущем и вовсе, творческие люди станут на вес золота. Так что творите и ничего не бойтесь. Да, творчество – это определенный риск, но это жизнь, понимаете. Вы живете, когда творите, а не просто плывете по течению, как пустое бревно. А когда ты живешь, по-настоящему живешь – ты несешь ответственность за свою жизнь. И это, согласитесь, немного пугает. Жить и творить без риска невозможно, но этот риск надо полюбить, а страх осознать, тогда мир вам покорится.
Человек по своей природе творец, и изучая творчество и творческие процессы, психология творчества докапывается до божественной сущности человека, до тех его врожденных качеств, которые не только отличают его от животных, но и отличают каждого отдельно взятого человека от других людей. Как нет одинаковых отпечатков пальцев и сетчаток глаз, так не существует и одинаковых творений человека, каждое из которых обогащает и чаще всего улучшает этот мир. А человека творчество делает свободным. Увлекаясь психологией творчества – вы, друзья мои, можете сделать себя свободными людьми, независимо от того положения, которое вы занимаете в обществе. Творчество, как я уже сказал, требует свободы, оно требует свободы в душе и голове человека, поэтому если вы творите, если вы стараетесь творить, если вы стремитесь творить – вы освобождаете свою душу от тех оков, в которые ее заключило общество. Творческий человек, который стремится реализовать себя через творчество – чувствует себя свободным. А чувствовать себя свободным, и тем более чувствовать и быть свободным человеком – это большое счастье. Многие люди несчастны именно потому, что не чувствуют себя свободными – из них сделали автоматы, которые целыми днями занимаются ненужной им и нередко абсолютно бессмысленной деятельностью, чтобы только поддерживать себя в “живом” состоянии и иметь определенный уровень жизни. Но это не жизнь – это существование. Человек не живет, когда он действует по кем-то навязанной ему программе – он проживает свою жизнь, то есть, в какой-то степени просто прожигает ее. И, к сожалению, многие люди вынуждены так существовать, независимо от того, какая у них работа, сколько денег они имеют и что могут себе позволить. Не достаточно полная жизнь не может быть полной наполовину, нельзя стать счастливым, просто нажравшись от пуза, забив свой дом всяким барахлом и получив в обществе определенный статус. Человеку нужно себя реализовать посредством творчества, ему нужно подчеркнуть свою уникальность, и не внешней атрибутикой, а с помощью своих способностей и своих творений. Не вещи делают человека особенным, не внешняя атрибутика, а он сам, его внутреннее Я.
Стать творцом и благодаря творческой деятельности и творческому подходу к жизни обрести счастье, может каждый, ну или почти каждый человек, в этом я абсолютно уверен. Мне ни раз приходилось помогать людям в этом вопросе. Я просто помогал им выйти из механистического состояния ума и начать жить свободной жизнью, чтобы творить, чтобы быть особенным, уникальным, не таким, как все. Люди нуждаются в этом, они хотят быть особенными и уникальными – эта одна из их потребностей. Помимо этого, когда человек творчески подходит к жизни, многие проблемы для него просто перестают существовать, он начинает не столько жить и тем более не выживать, а скорее играть в игру под названием жизнь. Он избавляется от гнетущего его страха и начинает получать удовольствие от каждого своего действия, от каждого своего решения, от каждой своей мысли. Он получает от этого удовольствие потому, что это его действие, его решение, его мысль. Человек не подражает, не повторяет, не сравнивает себя ни с кем, ни на кого не стремится быть похожим – он осознает свое Я и через творчество реализует его. При этом, речь не идет о том, чтобы творить в строго очерченных рамках, скажем, рисовать никому ненужные картины или лепить скульптуры. Все гораздо интереснее. Как я уже сказал, на творчество нужно смотреть шире, а точнее, в процессе творения вообще не должно быть никаких ограничивающих человека рамок, поскольку в действительности их нет. Мысль должна получить свободу, чтобы развиваться и совершенствоваться, тогда творческая деятельность человека будет плодотворной и успешной. И ограничений у нее, повторю, нет. Поэтому вы можете стать творцом на своей работе, в своем бизнесе, в своей семье, вы можете творчески решать любые проблемы и задачи, а вернее, с помощью творческого подхода вы можете любую проблему превратить в интересную для вас задачу и с удовольствием ее решить.
Я, друзья, уважаю психологию творчества только за то, что она вообще занимается изучением творческих способностей человека и даже за то, что она вообще обращает внимание людей на эту тему, на эту врожденную способность человека. Ведь от природы мы все творцы и это наш дар, наше преимущество, наша радость. Но этот дар надо развить, это преимущество необходимо использовать, эту радость нужно ощутить, испытать, пережить, тогда мы почувствуем себя счастливыми, настолько счастливыми, что никакие другие мирские удовольствия не затмят наше ощущение своей божественной сущности.
Для меня творчество – это возможность жить, и не просто жить телом, каждый день набивая его едой, чтобы оно работало, а жить душой, жить разумом, жить всей своей сущностью. И даже мои взгляды на жизнь во многом определяются моей любовью к творчеству и какому-никакому умению творить. Вот, допустим, мне иногда говорят о моих коллегах, как о моих конкурентах, с которыми я должен конкурировать, например, в интернете. Я же в свою очередь, всегда отвергаю эту точку зрения на свою работу, на свою деятельность, на себя, как на специалиста, и тем более, как на человека. Для меня это неприемлемо – сравнивать себя с кем-то и поэтому с кем-то конкурировать. Это все равно, что в свободном поле толкаться с другими людьми на одном месте, пытаясь его занять. Зачем это нужно – когда повсюду бесконечный простор? У меня нет конкурентов и не может быть в принципе, потому что я один такой, моя деятельность не похожа на деятельность других людей, я никому не подражаю, ни за кем не повторю, ни на кого не хочу быть похожим. Все, что я делают в жизни – это уникально и неповторимо. А людям, в том числе и своим клиентам, я могу нравится или не нравится, это уже их дело. Есть те, кому моя деятельность нравится, и это, можно сказать, мои люди, а есть такие, кого что-то в моей деятельности не устраивает, которым я сам, быть может, не нравлюсь. И я их не держу, я их ни в чем не переубеждаю, я не тащу их к себе и не стараюсь измениться ради них, ибо это все равно бессмысленно делать – всем никогда не угодишь. Просто это – не мои люди, и только. Есть другие специалисты, и возможно с ними этим людям будет лучше, интереснее, возможно с ними их взгляды на жизнь будут совпадать намного больше, и они окажутся друг другу полезными. Разве это плохо? Это нормально, так и должно быть – мы все разные, мы должны быть разными, поэтому мы не всегда подходим друг другу. Так что ни о какой конкуренции речи быть не может, каждый из нас дает другим людям то, что может дать. И каждый из нас берет от других людей то, что хочет и что может взять. Поймите это, примите это, и вам станет намного проще жить. А душа ваша обретет свободу, так как не будет чувствовать себя ущемленной из-за других людей. Не сравнивайте себя ни с кем, не позволяйте другим людям сравнивать вас с кем-то – будьте собой, и это будет здорово, это просто великое счастье – быть собой. Не надо толкаться с другими людьми на одной дороге, куда бы она не вела – идите своим путем, и тогда те люди, которым понравится ваш путь, и вы сами – пойдут с вами.
Теперь, давайте еще раз вернемся к вопросу о том, что можно считать творчеством? Друзья, решайте сами. В вашей жизни именно вы должны решать, что для вас будет являться творчеством, творческой деятельностью, а что нет. Какая к черту разница, кто и что там думает по этому поводу. Вы что, думаете, наука должна указывать вам, что такое творчество? Или другие люди? Вам никто не должен указывать, что значит творить. Это вы сами должны чувствовать. Творческий человек, когда он что-то творит, вообще не задумывается над тем, насколько его творение уникально и ново. Ему хорошо от того, что он делает. Он не констатирует факт творческого процесса – он его просто чувствует. Если вам надо решить какую-то задачу нестандартным методом – решайте ее, как вам хочется, главное, решите. А если потом выяснится, что ваш метод уже кем-то был открыт и использован, то разве это станет для вас проблемой? Для себя вы сами его открыли, и это главное. Ну а если вы себя выражаете посредством творчества, тогда и вовсе не стоит ломать голову над тем, что о вашей деятельности будут думать другие люди. Ведь одно дело – что-то предложить людям, чтобы они это приняли, тут, конечно, надо уметь производить на людей впечатление своим творчеством, и совсем другое – творить для себя, для души. Начинать лучше с последнего – с творения для себя любимого. Ваша основная задача – не ограничивать себя никакими рамками. Ваши творческие способности проявят себя самым наилучшим образом только в том случае, если вы будете чувствовать себя свободным и не будете ничего и никого бояться.
Ну и, наверное, вас интересует вопрос – можно ли научить человека творчеству? Я хоть его уже и касался, но напоследок еще раз скажу вам о том, что можно подвести человека к такому состоянию, которое будет способствовать пробуждению в нем творческих способностей с их дальнейшим развитием. Вот это точно можно сделать. Я это знаю, потому что проделывал это с разными людьми и с самим собой много раз. А вот именно творить, создавать новое, необычное, человека научить, на мой взгляд, нельзя, потому что научить можно только тому, как что-то за кем-то повторять, тогда как творчество – это рождение чего-то абсолютно нового, что человек сам, по своей собственной воле придумывает, без чьей-либо помощи. Но, повторю, можно подвести человека к такому состоянию, при котором его творческие способности смогут полностью раскрыться. Также можно научить человека изменять существующие идеи и концепции, чтобы выводить из них что-то свое. Вот эти процедуры, в принципе, можно назвать научением творчеству. Ну и я надеюсь, уважаемые читатели, что поняв всю силу и, если хотите, выгодность творчества, вы проявите к этому нашему дару достаточный интерес и начнете его в себе развивать. А психология творчества в свою очередь, поможет вам в этом.
Источники
- https://spravochnick.ru/psihologiya/metody_prikladnoy_psihologii/psihologiya_tvorchestva/
- https://iphlib.ru/library/collection/newphilenc/document/HASH01089445249fc349f1553108
- http://letopisi.org/index.php/%D0%9F%D0%BE%D0%BD%D1%8F%D1%82%D0%B8%D0%B5_%D1%82%D0%B2%D0%BE%D1%80%D1%87%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B0_%D0%B2_%D0%BF%D1%81%D0%B8%D1%85%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B3%D0%B8%D0%B8
- http://www.psychiatry.ru/stat/148
- https://psichel.ru/psihologiya-tvorchestva/
